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<!DOCTYPE html>

<title>Halbschluss</title>

</head>

<h1 id="firstHeading" class="firstHeading mw-first-heading"><span class="mw-page-title-main">Halbschluss</span></h1>

</header>

</div>

<div id="mw-content-text" class="mw-body-content mw-content-ltr" lang="de" dir="ltr"><div class="mw-content-ltr mw-parser-output" lang="de" dir="ltr"><p><b>Halbschluss</b> bezeichnet in der <a href="Musiktheorie" title="Musiktheorie">Musiktheorie</a> seit der Mitte des 19. Jahrhunderts meist ein Abschnittsende, dessen Schlussklang ein Akkord der fünften <a href="Stufentheorie_(Harmonik)" title="Stufentheorie (Harmonik)">Stufe</a> (<a href="Dominante" title="Dominante">Dominante</a>) der Tonart ist, die an dieser Stelle herrscht.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Beispiel">Beispiel</h2></div>

<p>In diesem <a href="Menuett" title="Menuett">Menuett</a> von <a href="Christian_Petzold_(Komponist)" title="Christian Petzold (Komponist)">Christian Petzold</a> (früher als <a href="Bach-Werke-Verzeichnis" title="Bach-Werke-Verzeichnis">BWV</a> Anh. 114 <a href="Johann_Sebastian_Bach" title="Johann Sebastian Bach">Johann Sebastian Bach</a> zugeschrieben) gibt es Halbschlüsse in den Takten 8, 20 und 28. In T. 24 endet hingegen ein <a href="Ganzschluss" title="Ganzschluss">Ganzschluss</a> in der Oberquinttonart D-Dur, in die zuvor <a href="Modulation_(Musik)" title="Modulation (Musik)">moduliert</a> wurde. Der Dur-<a href="Dreiklang" title="Dreiklang">Dreiklang</a> auf <i>d</i> ist an diesem Abschnittsende <a href="Tonika" title="Tonika">Tonika</a> und wird erst durch das <i>c</i> am Ende von T. 24 zur Dominante der Haupttonart G-Dur.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Begriffsgeschichte">Begriffsgeschichte</h2></div>

<p>In Sinne der oben formulierten Definition verwendet <a href="Johann_Philipp_Kirnberger" title="Johann Philipp Kirnberger">Johann Philipp Kirnberger</a> 1771 die Bezeichnung „halbe Cadenz“, die das Gehör „in eine nicht völlige Ruhe“ versetze, da man auf der Dominante „nicht ganz ruhen“ könne.<sup id="cite_ref-1" class="reference"><a href="#cite_note-1"><span class="cite-bracket">[</span>1<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Ohne Definition, aber im Hinblick auf entsprechende Notenbeispiele verwenden diese Bezeichnung zuvor bereits <a href="Carl_Philipp_Emanuel_Bach" title="Carl Philipp Emanuel Bach">Carl Philipp Emanuel Bach</a> und <a href="Johann_Friedrich_Agricola" title="Johann Friedrich Agricola">Johann Friedrich Agricola</a>.<sup id="cite_ref-2" class="reference"><a href="#cite_note-2"><span class="cite-bracket">[</span>2<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> <a href="Anton_Reicha" title="Anton Reicha">Anton Reicha</a> hingegen bezeichnet in seinem <i>Traité de mélodie</i> von 1814 (der später von <a href="Carl_Czerny" title="Carl Czerny">Carl Czerny</a> ins Deutsche übersetzt wurde) als „demi-cadence“ auch Kadenzen, die mit dem Terzton der <a href="Tonika" title="Tonika">Tonika</a> in der Oberstimme enden und daher heute in der Regel als (unvollkommene) Ganzschlüsse bezeichnet werden.<sup id="cite_ref-3" class="reference"><a href="#cite_note-3"><span class="cite-bracket">[</span>3<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Heutzutage ist umstritten, ob der Begriff nur dann gelten soll, wenn der Schlussakkord als Dominantdreiklang in Grundstellung erklingt oder ob er auch dann benutzt werden kann, wenn dieser Klang als eine <a href="Umkehrung" title="Umkehrung">Dreiklangsumkehrung</a> bzw. ein <a href="Dominantseptakkord" title="Dominantseptakkord">Dominantseptakkord</a> (ggf. in Umkehrung) in Erscheinung tritt. Geführt wird diese Diskussion insbesondere im Hinblick auf Musik des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, wo diese letztere Art von Schlüssen durchaus vorkommt, allerdings deutlich seltener als die erste, weshalb sie jedenfalls als weniger typisch gelten kann.<sup id="cite_ref-4" class="reference"><a href="#cite_note-4"><span class="cite-bracket">[</span>4<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Verwendung">Verwendung</h2></div>

<p>Halbschlüsse werden auf unterschiedlichen formalen Ebenen verwendet, z. B.

</p>

<ul><li>innerhalb eines <a href="Thema_(Musik)" title="Thema (Musik)">Themas</a> (etwa am Ende eines Vordersatzes),</li>

<li>zum Schluss eines Themas,</li>

<li>am Ende einer Überleitung bzw. einer <a href="Bridge_(Musik)" title="Bridge (Musik)">Bridge</a>,</li>

<li>am Ende eines Mittelteils oder einer <a href="Durchf%C3%BChrung_(Musik)" title="Durchführung (Musik)">Durchführung</a>,</li>

<li>am Ende einer Einleitung bzw. eines <a href="Intro" title="Intro">Intros</a>,</li>

<li>oder (bei mehrsätzigen Werken) zum Schluss eines Kopf- oder Mittelsatzes.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Unterscheidungen">Unterscheidungen</h2></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Phrygischer_Halbschluss">Phrygischer Halbschluss</h3></div>

<p>Als <b><a href="Phrygischer_Modus" title="Phrygischer Modus">phrygischer</a> Halbschluss</b> werden heute Halbschlüsse bezeichnet, bei denen der Grundton der Dominante in der Bassstimme durch den Schritt einer kleinen <a href="Sekunde_(Musik)" title="Sekunde (Musik)">Sekunde</a> abwärts (mit anderen Worten: mittels einer halbtönigen <a href="Tenorklausel" class="mw-redirect" title="Tenorklausel">Tenorklausel</a>) erreicht wird.<sup id="cite_ref-5" class="reference"><a href="#cite_note-5"><span class="cite-bracket">[</span>5<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Ein Beispiel hierfür wäre das Ende des Hauptthemas des ersten Satzes der <a href="40._Sinfonie_(Mozart)" title="40. Sinfonie (Mozart)">40. Sinfonie</a> KV 550 von <a href="Wolfgang_Amadeus_Mozart" title="Wolfgang Amadeus Mozart">Wolfgang Amadeus Mozart</a>:

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Quintabsatz_versus_Halbcadenz"><i>Quintabsatz</i> versus <i>Halbcadenz</i></h3></div>

<p>In seinem <i>Versuch einer Anleitung zur Composition</i> (diese Quelle wird aktuell häufig zur Analyse von Musik des 18. Jahrhunderts herangezogen) verwendet <a href="Heinrich_Christoph_Koch" title="Heinrich Christoph Koch">Heinrich Christoph Koch</a> den Begriff „Halbcadenz“ nur, wenn ein kompletter Satz eines mehrsätzigen Werks halbschlüssig endet.<sup id="cite_ref-6" class="reference"><a href="#cite_note-6"><span class="cite-bracket">[</span>6<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Alle anderen Halbschlüsse bezeichnet er hingegen als „Quintabsatz“. Hierbei bezeichnet „Absatz“ sowohl eine Schlusswendung, als auch den Abschnitt, der mit dieser Wendung endet. In seinem <i>Musikalischen Lexikon</i> dehnt Koch die Verwendung des Begriffs „Halbcadenz“ auf Fälle aus, in denen Halbschlüsse Abschnitte beenden, die eine oder mehrere untergeordnete Kadenzen enthalten.<sup id="cite_ref-7" class="reference"><a href="#cite_note-7"><span class="cite-bracket">[</span>7<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Hierin zeigt sich ein Bestreben, Schlüsse nach ihrer formalen Ebene zu unterscheiden (vgl. mit einem Text: Der Schlusssatz eines Dialogs, eines Kapitels, eines ganzen Buches). Durch eine allgemeine Definition „Schluss auf der Dominante“ wird eine solche Unterscheidung in den Hintergrund gedrängt.<sup id="cite_ref-8" class="reference"><a href="#cite_note-8"><span class="cite-bracket">[</span>8<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Plagaler_Halbschluss">Plagaler Halbschluss</h3></div>

<p>Der (seltene) Fall einer Stufenfolge I–IV, die im musikalischen Zusammenhang als Halbschluss funktioniert, ist 1874 von Otto Tiersch als „plagaler Halbschluss“ bezeichnet worden.<sup id="cite_ref-9" class="reference"><a href="#cite_note-9"><span class="cite-bracket">[</span>9<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Zuvor hatte bereits <a href="Moritz_Hauptmann" title="Moritz Hauptmann">Moritz Hauptmann</a> die Möglichkeit einer solchen Schlussbildung erwähnt.<sup id="cite_ref-10" class="reference"><a href="#cite_note-10"><span class="cite-bracket">[</span>10<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Ein Beispiel hierfür findet sich im Lied <a href="Auld_Lang_Syne" title="Auld Lang Syne">Auld Lang Syne</a> T. 4.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Ältere_Beschreibungsweisen"><span id=".C3.84ltere_Beschreibungsweisen"></span>Ältere Beschreibungsweisen</h2></div>

<p>In der zweiten Hälfte des 17. und ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts werden bestimmte Halbschlusstypen als Situationen beschrieben, bei denen die Musik auf dem vorletzten Klang (<a href="P%C3%A4nultima" title="Pänultima">Pänultima</a>) einer Kadenz zum Stehen kommt.<sup id="cite_ref-11" class="reference"><a href="#cite_note-11"><span class="cite-bracket">[</span>11<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> In diesem Sinne spricht <a href="Wolfgang_Caspar_Printz" title="Wolfgang Caspar Printz">Wolfgang Caspar Printz</a> 1676 von <i>clausulae dissectae</i>, als sei dort die <a href="P%C3%A4nultima" title="Pänultima">Ultima</a> der <a href="Klausel_(Schlusswendung)" title="Klausel (Schlusswendung)">Klauseln</a> „weggeschnitten“.<sup id="cite_ref-12" class="reference"><a href="#cite_note-12"><span class="cite-bracket">[</span>12<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Historische_Quellen">Historische Quellen</h2></div>

<ul><li>Conrad[us] Matthaei: <i>Kurtzer [doch ausführlicher] Bericht von den Modis musicis.</i> Königsberg: Johann Reusner 1652.</li>

<li><a href="Wolfgang_Caspar_Printz" title="Wolfgang Caspar Printz">Wolfgang Caspar Printz</a>: <i>Phrynis oder satyrischer Componist.</i> Bd. 1. Quedlinburg: Christian Okels 1676.</li>

<li><a href="Johann_Philipp_Kirnberger" title="Johann Philipp Kirnberger">Johann Philipp Kirnberger</a>, Art. <i>Cadenz</i>. In: <a href="Johann_Georg_Sulzer" title="Johann Georg Sulzer">Johann Georg Sulzer</a>: <i>Allgemeine Theorie der Schönen Künste</i>. Leipzig 1771 (<a rel="nofollow" class="external text" href="http://www.zeno.org/Sulzer-1771/A/Cadenz">E-Text Zeno.org</a>).</li>

<li><a href="Heinrich_Christoph_Koch" title="Heinrich Christoph Koch">Heinrich Christoph Koch</a>: <i>Versuch einer Anleitung zur Composition.</i> Bd. 3. Leipzig 1793.</li>

<li><a href="Heinrich_Christoph_Koch" title="Heinrich Christoph Koch">Heinrich Christoph Koch</a>: <i>Musikalisches Lexikon.</i> Frankfurt/M. 1802.</li>

<li><a href="Anton_Reicha" title="Anton Reicha">Anton Reicha</a>: <i>Traité de mélodie</i>. Paris 1814; deutsche Übersetzung durch <a href="Carl_Czerny" title="Carl Czerny">Carl Czerny</a> 1832.</li>

<li><a href="Moritz_Hauptmann" title="Moritz Hauptmann">Moritz Hauptmann</a>: <i>Die Natur der Harmonik und der Metrik</i>. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1853.</li>

<li>Otto Tiersch: <i>Elementarbuch der musikalischen Harmonie- und Modulationslehre</i>. Berlin 1874, <a rel="nofollow" class="external text" href="http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb11187917_00049.html">online</a>.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Literatur">Literatur</h2></div>

<ul><li>Poundie Burstein: <i>The Half Cadence and Related Analytic Fictions</i>. In: <i>What Is a Cadence? Theoretical and Analytical Perspectives on Cadences in the Classical Repertoire</i>, hrsg. von Markus Neuwirth und Pieter Bergé, Leuven University Press, Leuven 2015, ISBN 9789462700154, S. 85–116.</li>

<li><a href="Thomas_Daniel_(Musiktheoretiker)" title="Thomas Daniel (Musiktheoretiker)">Thomas Daniel</a>: <i>Der Choralsatz bei Bach und seinen Zeitgenossen. Eine historische Satzlehre</i>. Dohr, Köln 2000, ISBN 3-925366-71-7.</li>

<li>Daniel Harrison: <i>Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and an Account of Its Precedents</i>. University of Chicago Press 1994, ISBN 9780226318097.</li>

<li><a href="Clemens_K%C3%BChn" title="Clemens Kühn">Clemens Kühn</a>: <i>Musiktheorie unterrichten – Musik vermitteln.</i> Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1835-1.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Einzelnachweise">Einzelnachweise</h2></div>

<li id="cite_note-1"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-1">↑</a></span> <span class="reference-text">Kirnberger 1771.</span>

</li>

<li id="cite_note-2"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-2">↑</a></span> <span class="reference-text">Bach 1753, S. 65; Agricola 1757, S. 109.</span>

</li>

<li id="cite_note-3"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-3">↑</a></span> <span class="reference-text">Reicha 1814 S. 11.</span>

</li>

<li id="cite_note-4"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-4">↑</a></span> <span class="reference-text">Burstein, S. 96–105.</span>

</li>

</li>

</li>

</li>

<li id="cite_note-8"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-8">↑</a></span> <span class="reference-text">Siehe Burstein 2015, S. 94–95.</span>

</li>

<li id="cite_note-9"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-9">↑</a></span> <span class="reference-text">Tiersch 1874, S. 37.</span>

</li>

<li id="cite_note-10"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-10">↑</a></span> <span class="reference-text">Hauptmann 1853, S. 209; siehe auch Harrison 1994, S. 29.</span>

</li>

<li id="cite_note-11"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-11">↑</a></span> <span class="reference-text">Z. B. Matthaei 1652, S. 2; Walther 1732; siehe Burstein 2015, S. 90–95.</span>

</li>

<li id="cite_note-12"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-12">↑</a></span> <span class="reference-text">Printz 1676, Kap. 8; siehe Daniel 2000, S. 188–191.</span>

</li>

</ol></div><div><div class="zim-footer">

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